广义而言，山水画题材已有着几千年的悠久历史，在早期，常常作为人物画的背景而存在，山水树石等的造型是朴拙甚至是幼稚的，尚无独立的审美意义。正如张彦远所说："其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栎，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指"。后来，随着社会文化的发展，孔子"仁者乐山，知者乐水"的比德美学思想渗透到山水画创作中，再加上老庄思想的影响，山水画在魏晋玄学盛行的时代得以独立。经几代画家的努力实践，无论是院体还是文人画，都于宋元取得了令人属目的成就，显示了强大的艺术魅力，并为后世树立了光辉的典范。自明董其昌提出画分"南北宗"且力崇南宗后，摹古之风甚浓，至"四王"堪称集古之大成，对此石涛虽大声疾呼，但收效甚微，并未改变根本现状。
    由于笔墨、题材的高度程式化和局限性，它的发展创新给当代画家以严峻的挑战。刘勰说："歌谣文赋，与世推移"。在这全球一体化，"万类霜天竞自由"的时代，古代那种近于避世的"君子独善其身"的审美思想，"那种逸笔草草，不求形似，聊以自娱"的旧文人情调，显然已不合时宜。石涛说："笔墨当随时代"，如何走出传统，创出新貌，是当下每位画家都应认真面对的问题。诚然，当代画家们已清楚地意识到了这一问题--当代艺术多元化已是势不可挡。但艺术之变革，并不是仅凭一股"蛮劲"就能达到成功之目的。万变不离其宗，断了线的风筝飞得再高，其生命也是短暂的，对此，青年画家袁学军深有体悟。面对当下喧嚣之画坛，他不盲从，没有被五花八门所谓的"水墨实验"所动摇；同时，他不固执，也没有被古代传统所束缚。他看到了当代画坛最大的危机是精神失却性，沿着"志于道，据于德，依于仁，游于艺"的艺术康庄大道，终于摸索出了一条属于他自己的路。他的作品不仅有着强烈的视觉冲击力，更可贵的是富于深邃朴茂的意境美。读其画作，那其境的完美结合，使其在当代山水画坛，成为一位名副其实的实力派画家。
    综观袁学军的山水画，我认为他的艺术创作概括地讲有三大特色：首先是情意真情境新。刘勰早言："古情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。"其主要是说：情感是写文章的经线，文辞手法是文章中情理的纬线，经线正了纬线才能织上去，情理确定了文辞才能畅达，这是作文章根本，也是绘画的要旨。因为有了人的情感，所以才有"我见青山多妩媚，料青山见我应如此"之佳句。人们为何对"山水画谱无动于衷，而能被"元四家"的山水画所折服、倾倒呢？正是他们画中平淡、超逸的真情流露所使然。中国绘画不同于西方绘画，自古至今就把抒情写意作为终极目的，从不过分追求形象的逼真肖似。
    文以情胜，绘画亦然，"繁彩寡情，味之必厌"，若没有情感，再美艳的色彩造型，体味起来也一定是味同嚼蜡，令人生厌。但情有千种万种，各有独钟。古之画人往往热衷于怀旧、伤感、幽怨或孤芳自赏的个人情怀。袁学军对心有灵犀，他深知一味地模仿古人只能是无病呻吟，假情假意决不会打动观众，惟有与时代合拍的真挚自然之情才会引起人们的共鸣。正如画家本人所说"情无大小，真者感人"。他以"登山则情满于山，观海则意溢于海"的热情对待生活和艺术创作。他的画或浑莽苍秀，或清丽洒脱，蕴含着一种郁勃生机，透射着一种积极健康、欣欣向荣的时代气息。这是画家心灵与时代脉搏碰撞时的真情释放，更是画家热爱自然生命，追求生命自由的永恒心性流露。这点，他的画最有说服力，如其画作《白云流水》和《与牛为伴》人们常说，人物画以神韵为上，花鸟画以情趣见长，山水画以意境称道，这是颇有根据的概说。潘天寿说："艺术以意境为极至"。艺境是中国画艺术至高的境界追求，那是情与景的水乳交融，是一种物我两忘，天人合一的精神体验，是感悟天地之大美通往"大道"的大门。袁学军终于在其创作中解决了如何予山水画以新意境的问题。
    受过严格学院教学训练的袁学军，有着扎实的造型基础，但他深谙中国画之传统精神，没有满足于笔墨技法、为物造型的雕虫小技，去走"间间小道"，而是体悟天地之大美，着眼意境的创造，直奔"闲闲大道"。在数码技术足以让我们一睹几十光年外的天象的今天，若还有人与相机挑战，把写实逼真作为能事，不仅是自不量力更是可悲的行为。《周易》曰"言不尽意"故"立象以尽意"。我们的先贤们早就指出,"立象"是手段， "尽意"才是目的。这是任何一位画家都应时刻铭记的真言。对绘画意境美的不倦追求，正是袁学军山水画成功之关键所在。
    袁学军何以创造出他画中的意境美？我认为主要是他在对塑型与笔墨关系的处理上走出了平庸。唯形和无形都是精神失却的根源，也正是平庸的表现。概而言之，他把笔墨的物质表现性与精神情感的负载性巧妙地融为一体。他深知意境是建立在物境基础之上的，艺术加上提炼是允许的，仙若把物象抽象到纯符号化的地步，绘画就真的变成笔墨"游戏"了。山水精神只能产生于水，以牺牲五壑为代价的笔墨是不会创造出意境的，他在追求笔墨自身审美性的同时，不忽略对形象的塑造。孔子说"辞达而已矣"，他对物象的把握就在于其能抓住所画对象的本质特征，对那些可有可无的因素视而不见，大胆剪裁，以有限喻无限，以"少少许"胜"多多许"从而诱发读者丰富的联想。这就是袁学军的山水画成功的又一重要原因。
    其次，学军同学深得"虚"字在中国画中的奥妙，精于虚与实的巧妙处理与时空的拓展。首先来谈谈虚与实的问题，古人说："境生于象外"，显然意境是包含物象而又超越物象的。包含的部分当然是"实"的部分，是可视的：超越的部分当然是"虚"的部分，是不可视但可体悟而得到的。象内与象外，其实就是有形与无形，实境与虚境的统一体。一幅画，唯实则必流俗乏味，是违反中国传统文化精神的；唯虚势必走向虚无主义的泥潭，从而也脱离了绘画艺术的本体。所以能否善于把握画面的虚与实的关系，对意境的创造来说，意义重大可。对"虚"字，老子论道:"玄之又玄，众妙之门"，"道之为物，惟恍惟惚，惚兮惚恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物"。大意是说，道的显现不是外向的，而是深邃的、冲虚的，即"大象无形"是也。这在袁学军画中表现得淋漓尽致，如其《茶山烟雨》、《翠阁吟书》。实中有虚，虚中有实，虚中有更虚，由近及远，以至画（象）外，与道而合。其实，创造绘画意境关键之一就在于空间的处理上，没有空间的延伸，主体精衬就无法向纵深驰骋，就不能由有限进入无限的境地。有了深远的空间，读者的想象力才能插上自由的翅膀。
    清方薰《山青居画论》中说："意奇则奇，意高则高，意远则远，意古则古，庸则庸，俗则俗矣"。这已是不争的真理。学军同学以诚信对人，以醇厚与事i，以严谨治学，以执着从艺，以虔诚师古，以智勇创新。无庸置疑，袁学军的山水画中深宏独特的意境美，不仅来自于其笔墨技巧，更是画家高尚人格情操，优雅艺术品味与天地万物神遇迹化的结晶。
    最后值得推崇的是袁学军山水画语言的个性化--极富视觉的冲击力。绘画最高境界固然是对"道"的表达，但艺术审美的特征是直觉的，必以艺术形象为基础。一部绘画从某种角度来讲，可以说是对表达视觉形象语言的探索史。传统山水画由于过分"文人气"重神轻形而走向了弱化视觉的极端境地，一度嵌入僵化。针对此，袁学军以一个画家敏锐的创造力和革新勇气，终于在艺术语言的丰富与强化上，找到 了属于自己的艺术语言，这就是夸张与概括有度的、对比分明的、简洁生动的画面形象，不厌其精的点线造型与酣畅淋漓的泼墨相结合，变化而又谐和，这正和白居易《琵琶行》中"轻拢慢捻抹复挑"、"银瓶叵破水浆崩"之句有着异曲同功之妙。袁学军现师从当代著名画家龙瑞先生攻读博士学位，他以其博大的胸怀，远追宋、元，近宗"石、黄"，海纳百川。强烈的视觉冲击力，纯真热烈的情感，深邃宏大的意境，构成了袁学军的山水画艺术特色。他的艺术创作是当代画坛百花园中不可博得的--株奇葩。"问渠哪得清如许，为有源头活水来"，他那艺术的活水便是"外师造化，中   得心源"，那造化便是自然风物，时代生活；那心源便是对造化的参悟，对传统大"道"的会通。
    学军兄早年作品承岭南画派之风气，在色彩上探索颇深。其画作尺幅很大，重视色彩之渲染且富于变化。但近来的画作逐渐远离了早期面目，屏弃了色彩，更为注重于笔墨的锤炼，布局的经营，呈现出一派清新雅致、浓淡相宜、虚实有度的气象。他最近的一批作品尺幅虽小，但气势不减大画，有颇得苍润浑厚之气，而用笔日益自如，笔墨日渐精到。对烟云之用法，苦诣经营，颇有心得，从大篆笔法入手，求其厚重，亦求其灵动。如《禅声游云荡茶场》一作，墨色含韵，气象清新，画面烟云流荡，有飞动之态。用笔不失刚劲，却又给人一种平和温润的感觉。
    盛大士《溪山卧游录》引郎芝田云："古人以'烟云'二字称山水，原以一钩一点中，自有烟云。"可见烟云乃山水之别称，足见云烟之重要。学军兄近期在烟云之用笔、布局上下工夫，实际亦是他对笔墨研究用心之深并力求突破的明证。从我看来，学军兄的山水创作正渐入佳境。

陈明（中国艺术研究院美术学博士后）